του Γ. Νομικού
![]()
πηγή θεμάτων για τους εικαστικούς. Ακόμα και σήμερα που η τέχνη έχει έναν ισχυρότερο πολιτικοκοινωνικό ρόλο και ισότιμη σχεδόν θέση σχολιαστή των εξελίξεων, υπάρχουν ακόμα μορφές που εστιάζουν την προβληματική τους στη σχέση ανθρώπου – φύσης. Στο παραπάνω περιλαμβάνεται και η αστική τοπιογραφία ως προέκταση του φυσικού τοπίου. Είναι δεδομένο ότι το ρεπερτόριο των θεμάτων της φύσης είναι ανεξάντλητο, ακόμα και ένα δέντρο θα μπορούσε να απασχολεί αιώνες πλήθη καλλιτεχνών.
![]()
Δανείζομαι δύο αποσπάσματα του Ευγένιου Αρανίτση από τη μονογραφία «Χρόνος και Παράδεισος κατά τον Ελύτη», είναι χαρακτηριστικά : «Έδωσε στην ηλιοφάνεια ένα μυσταγωγικό νόημα, συνέδεσε τον «καιρό» με τις πιο ουσιαστικές σημασίες της ανθρώπινης περιπέτειας, τη νοσταλγία του Παραδείσου, το βίωμα της παιδικής αθωότητας, το ποιητικό θαύμα, τη διαφάνεια ως τον τρόπο αναγνώρισης του αρχέτυπου στο φυσικό κόσμο, την ίδια τη μεταφυσική του τοπίου» και ... «Το φως εδώ είναι αποκαλυπτικό, αιώνιο, συνεκτικό των πάντων, ακριβές όργανο ενός τέλειου ζυγίσματος, ορατού και αοράτου, που ο Ελύτης το αποκαλεί «Δικαιοσύνη»… το αρχικό φεγγοβόλημα των ιδεών καταλήγει, χάρη σε τούτο το θάμβος, σε πυράκτωση, σε μια ραγδαία νοηματοδότηση που συντρίβει την κυριολεξία των πραγμάτων ελευθερώνοντας το ονειρικό, το συμβολικό τους εκτόπισμα».
![]()
Θα αφιερώσω δύο παραγράφους όμως σε ένα σύγχρονο, ενεργό ζωγράφο που αναμετρήθηκε με τη δυσκολότερη έκφραση του Ελληνικού φωτός και δικαιώθηκε απόλυτα, τον Χριστόφορο Ασιμή. Ο Ασιμής ζει και εργάζεται στη Σαντορίνη, έναν τόπο όπου το φως, ειδικά το καλοκαίρι, αποδίδει την ύψιστη ενέργειά του. Ο Τσαρούχης είχε σοφά πει ότι το Ελληνικό τοπίο το αναδεικνύει η αρχιτεκτονική. Προφανώς εννοούσε τη σχέση της έντεχνης ανθρώπινης παρέμβασης ως προέκταση του φυσικού τοπίου που όταν γίνει αρμονικά (και όχι όπως π.χ. στην Ανάβυσσο ή στη Σαλαμίνα) το ένα απογειώνει το άλλο σε μια κορύφωση αισθητικής.
Όταν πας να αποτυπώσεις μία τέτοια τέλεια σχέση όπως είναι π.χ. η Καλντέρα, πρέπει να επικεντρώσεις σε στοιχεία που θα δικαιολογήσουν την απόπειρα αυτή αλλιώς είναι εντελώς περιττή η προσπάθεια. Ο Ασιμής συνεχίζει ακούραστα και εμπνευσμένα να αναδεικνύει τη σχέση του φωτός και της γεωμετρίας των όγκων, είτε της αρχιτεκτονικής είτε του τοπίου. Για να το επιτύχει αυτό έχει εμπεδώσει τη κλασική αρχή της ζωγραφικής ότι η γραμμή είναι και χρώμα. Ότι δύο όμοιες φόρμες παίρνουν άλλη διάσταση με διαφορετικό χρωματισμό.
Όταν μισοκλείνουμε τα μάτια αντικρίζοντας μια σύνθεση άσπρων όγκων κάτω από έντονο φως, πρέπει να «καδράρουμε» σε μια λεπτομέρεια και να τη ζωγραφίσουμε φευγαλέα, όπως φευγαλέα σκεδάζεται το κάθετο φως πάνω στους τοίχους. Από εκεί και πέρα, πρέπει να είσαι βαθύς γνώστης του άσπρου, του δυσκολότερου στη χρήση χρώματος (στη φυσική του μορφή είναι χρώμα) . Πρέπει να βγάλεις αποχρώσεις χρωμάτων μέσα από αυτό, να αναδείξεις τη διαφάνειά του.
Πότε να χρησιμοποιείς τιτάνιο, πότε τσίγκο. Πόσο και τι κίτρινο να βάλεις μέσα για να δώσεις την απόλυτη λάμψη, πόση πάστα στο φως και πόση στη σκιά. Αυτή η μαστοριά απαιτεί εκτός από καλή τεχνική, άψογη αντίληψη και κατανόηση του αντικειμένου.
Το καταπληκτικό άσπρο του Τσαρούχη στο φανελάκι του Dominique και στις στολές των ναυτών έκρυβε από κάτω το χρώμα του δέρματος και την επίδραση του γύρω φωτός, απόδειξη της αυξημένης οπτικής του αντίληψης και της πλήρους κατανόησης της Βυζαντινής τετραχρωμίας.
Θυμάμαι έναν καθηγητή μου που εύστοχα έλεγε ότι το χρώμα είναι σχέση. Ένας πρωτότυπος ορισμός που όμως επιβεβαιώνεται συνέχεια, κανένα χρώμα δεν μπορεί να κρατήσει στο φυσικό περιβάλλον το μήκος κύματός του. Η σύστασή του αλλάζει από τις εναλλαγές του φωτός και την επίδραση του χρώματος των άλλων αντικειμένων γύρω του.
Δεν είναι λοιπόν τυχαία τα λιλά, τα μπλε, τα πορφυρά, οι ώχρες που αναδύονται μέσα από τα άσπρα του Ασιμή. Χρώματα και φόρμες που μπορούν να αναδειχθούν από τα χέρια του σε ένα οποιοδήποτε σοκάκι ενός ταπεινού χωριού εκτός Καλντέρας και όχι μόνο σε «καρτποσταλικά» δημοφιλή σημεία.
![]()
Η φύση αποτελούσε διαχρονικά μια ανεξάντλητη
πηγή θεμάτων για τους εικαστικούς. Ακόμα και σήμερα που η τέχνη έχει έναν ισχυρότερο πολιτικοκοινωνικό ρόλο και ισότιμη σχεδόν θέση σχολιαστή των εξελίξεων, υπάρχουν ακόμα μορφές που εστιάζουν την προβληματική τους στη σχέση ανθρώπου – φύσης. Στο παραπάνω περιλαμβάνεται και η αστική τοπιογραφία ως προέκταση του φυσικού τοπίου. Είναι δεδομένο ότι το ρεπερτόριο των θεμάτων της φύσης είναι ανεξάντλητο, ακόμα και ένα δέντρο θα μπορούσε να απασχολεί αιώνες πλήθη καλλιτεχνών. Αυτό που περιορίζεται είναι οι οπτικές ματιές, οι τρόποι προσέγγισης, η κατάθεση του διαφορετικού, του προσωπικού ύφους. Με αυτή τη βασανιστική διαδικασία παλεύουν όταν αναμετρούνται με αυτό το στοιχείο. Πάνω εκεί θα δώσουν είτε μια μεταφυσική προέκταση και μια νοηματοδότηση ή απλά ένα αδιάφορο έργο.
Τα χαρακτηριστικά του Ελληνικού φωτός
Το Ελληνικό τοπίο έχει μια ιδιαίτερη ποικιλομορφία στα στοιχεία που το συνθέτουν.
Αυτό όμως που το αναδεικνύει είναι η σύσταση του φωτός που το περιβάλλει. Στη Θεσσαλία θολό από τη πρωινή πάχνη του κάμπου, να παραπέμπει σε Βορειοευρωπαϊκό ορίζοντα, στο Ιόνιο πιο «χρωματισμένο» και «γλυκό» από την υγρασία και τις πολλές βροχές. Το Ελληνικό φως βρίσκει τον αντιπροσωπευτικό χαρακτήρα του στο Νότιο Αιγαίο και την Αττική.
Ένα φως διάφανο, αμείλικτο, αιχμηρό αλλά ταυτόχρονα τόσο πνευματικό. Είναι το ιδιαίτερο φως για το οποίο έγραφε ο Ελύτης και έδινε τη μεταφυσική διάσταση στο κάθε τοπίο που έλουζε.
Αυτό όμως που το αναδεικνύει είναι η σύσταση του φωτός που το περιβάλλει. Στη Θεσσαλία θολό από τη πρωινή πάχνη του κάμπου, να παραπέμπει σε Βορειοευρωπαϊκό ορίζοντα, στο Ιόνιο πιο «χρωματισμένο» και «γλυκό» από την υγρασία και τις πολλές βροχές. Το Ελληνικό φως βρίσκει τον αντιπροσωπευτικό χαρακτήρα του στο Νότιο Αιγαίο και την Αττική.
Ένα φως διάφανο, αμείλικτο, αιχμηρό αλλά ταυτόχρονα τόσο πνευματικό. Είναι το ιδιαίτερο φως για το οποίο έγραφε ο Ελύτης και έδινε τη μεταφυσική διάσταση στο κάθε τοπίο που έλουζε.
Δανείζομαι δύο αποσπάσματα του Ευγένιου Αρανίτση από τη μονογραφία «Χρόνος και Παράδεισος κατά τον Ελύτη», είναι χαρακτηριστικά : «Έδωσε στην ηλιοφάνεια ένα μυσταγωγικό νόημα, συνέδεσε τον «καιρό» με τις πιο ουσιαστικές σημασίες της ανθρώπινης περιπέτειας, τη νοσταλγία του Παραδείσου, το βίωμα της παιδικής αθωότητας, το ποιητικό θαύμα, τη διαφάνεια ως τον τρόπο αναγνώρισης του αρχέτυπου στο φυσικό κόσμο, την ίδια τη μεταφυσική του τοπίου» και ... «Το φως εδώ είναι αποκαλυπτικό, αιώνιο, συνεκτικό των πάντων, ακριβές όργανο ενός τέλειου ζυγίσματος, ορατού και αοράτου, που ο Ελύτης το αποκαλεί «Δικαιοσύνη»… το αρχικό φεγγοβόλημα των ιδεών καταλήγει, χάρη σε τούτο το θάμβος, σε πυράκτωση, σε μια ραγδαία νοηματοδότηση που συντρίβει την κυριολεξία των πραγμάτων ελευθερώνοντας το ονειρικό, το συμβολικό τους εκτόπισμα».
Εστιάζοντας στη φυσική του διάσταση, το φως αυτό σε πλήρη ένταση εξαϋλώνει τη φόρμα και τα περιγράμματα των όγκων, απορροφά τα χρώματα. Δεν είναι λοιπόν παράδοξο το φαινόμενο η απόδοση του τοπίου με το συγκεκριμένο φως να «φοβίζει» αντί να έλκει τους Έλληνες δημιουργούς. Αντίθετα, στη Βόρεια Ευρώπη, το φως της ημέρας δεν είναι διαπερατό, δεν αναλύεται σε όλες τις συνιστώσες του. Η μία απόχρωση που συνήθως επικρατεί αναδεικνύει τα περιγράμματα των κτιρίων και του ορίζοντα, προκαλεί θετικά την απεικόνισή τους. Καθόλου τυχαίο το κύρος της τοπιογραφίας στη Δυτική εικαστική κουλτούρα . Είναι ενδεικτικό ότι το φως της Νότιας Γαλλίας που παραπέμπει λίγο σε Ελληνικό ήταν η βασικότερη αφορμή για τη γέννηση μιας νέας οπτικής αντίληψης και στη συνέχεια ενός ολόκληρου κινήματος, πρόδρομο του Μοντερνισμού.
Το δύσκολο εγχείρημα της αναμέτρησης με το Ελληνικό φως
Για να ξαναγυρίσω στην Ελλάδα, τα χαρακτηριστικά που αναφέρθηκαν πριν, απέτρεπαν τους Έλληνες τοπιογράφους να αναμετρηθούν στα ίσια με το φως. Οι περισσότεροι αντιλήφθηκαν τον κίνδυνο και τη ματαιότητα της προσπάθειας και πολύ συνετά εστίασαν τη δυναμική τους κυρίως στη διαμόρφωση της φόρμας όπως είχε κάνει ο Σεζάν με το βουνό Sainte Victoire.
Από τους παλαιότερους, ενδεικτικά αναφέρω τον Μαλέα, τον Παρθένη, τον Παπαλουκά, τον Γκίκα ενώ από τους νεότερους τον Στέρη, τον Κοκκινίδη κλπ. Από αυτούς που επιχείρησαν την άμεση αναμέτρηση με το φως, οι περισσότεροι εκτέθηκαν. Υπήρχε μία μειοψηφία, ωστόσο, που χάρισε ανεπανάληπτη τέρψη μέσα από αυτή τη ριψοκίνδυνη απόπειρα. Ο νατουραλισμός των νεοκλασικών του Τσαρούχη, κάποιες θαλασσογραφίες του Βολανάκη σε απογευματινές ώρες, το καλοκαιρινό φως στα τοπία του Νικόλαου Λύτρα, η κολορίστικη δυναμική του Τέτση, οι κολυμβήτριες της Φιλοπούλου.
Από τους παλαιότερους, ενδεικτικά αναφέρω τον Μαλέα, τον Παρθένη, τον Παπαλουκά, τον Γκίκα ενώ από τους νεότερους τον Στέρη, τον Κοκκινίδη κλπ. Από αυτούς που επιχείρησαν την άμεση αναμέτρηση με το φως, οι περισσότεροι εκτέθηκαν. Υπήρχε μία μειοψηφία, ωστόσο, που χάρισε ανεπανάληπτη τέρψη μέσα από αυτή τη ριψοκίνδυνη απόπειρα. Ο νατουραλισμός των νεοκλασικών του Τσαρούχη, κάποιες θαλασσογραφίες του Βολανάκη σε απογευματινές ώρες, το καλοκαιρινό φως στα τοπία του Νικόλαου Λύτρα, η κολορίστικη δυναμική του Τέτση, οι κολυμβήτριες της Φιλοπούλου.
Θα αφιερώσω δύο παραγράφους όμως σε ένα σύγχρονο, ενεργό ζωγράφο που αναμετρήθηκε με τη δυσκολότερη έκφραση του Ελληνικού φωτός και δικαιώθηκε απόλυτα, τον Χριστόφορο Ασιμή. Ο Ασιμής ζει και εργάζεται στη Σαντορίνη, έναν τόπο όπου το φως, ειδικά το καλοκαίρι, αποδίδει την ύψιστη ενέργειά του. Ο Τσαρούχης είχε σοφά πει ότι το Ελληνικό τοπίο το αναδεικνύει η αρχιτεκτονική. Προφανώς εννοούσε τη σχέση της έντεχνης ανθρώπινης παρέμβασης ως προέκταση του φυσικού τοπίου που όταν γίνει αρμονικά (και όχι όπως π.χ. στην Ανάβυσσο ή στη Σαλαμίνα) το ένα απογειώνει το άλλο σε μια κορύφωση αισθητικής.
Όταν πας να αποτυπώσεις μία τέτοια τέλεια σχέση όπως είναι π.χ. η Καλντέρα, πρέπει να επικεντρώσεις σε στοιχεία που θα δικαιολογήσουν την απόπειρα αυτή αλλιώς είναι εντελώς περιττή η προσπάθεια. Ο Ασιμής συνεχίζει ακούραστα και εμπνευσμένα να αναδεικνύει τη σχέση του φωτός και της γεωμετρίας των όγκων, είτε της αρχιτεκτονικής είτε του τοπίου. Για να το επιτύχει αυτό έχει εμπεδώσει τη κλασική αρχή της ζωγραφικής ότι η γραμμή είναι και χρώμα. Ότι δύο όμοιες φόρμες παίρνουν άλλη διάσταση με διαφορετικό χρωματισμό.
Όταν μισοκλείνουμε τα μάτια αντικρίζοντας μια σύνθεση άσπρων όγκων κάτω από έντονο φως, πρέπει να «καδράρουμε» σε μια λεπτομέρεια και να τη ζωγραφίσουμε φευγαλέα, όπως φευγαλέα σκεδάζεται το κάθετο φως πάνω στους τοίχους. Από εκεί και πέρα, πρέπει να είσαι βαθύς γνώστης του άσπρου, του δυσκολότερου στη χρήση χρώματος (στη φυσική του μορφή είναι χρώμα) . Πρέπει να βγάλεις αποχρώσεις χρωμάτων μέσα από αυτό, να αναδείξεις τη διαφάνειά του.
Πότε να χρησιμοποιείς τιτάνιο, πότε τσίγκο. Πόσο και τι κίτρινο να βάλεις μέσα για να δώσεις την απόλυτη λάμψη, πόση πάστα στο φως και πόση στη σκιά. Αυτή η μαστοριά απαιτεί εκτός από καλή τεχνική, άψογη αντίληψη και κατανόηση του αντικειμένου.
Το καταπληκτικό άσπρο του Τσαρούχη στο φανελάκι του Dominique και στις στολές των ναυτών έκρυβε από κάτω το χρώμα του δέρματος και την επίδραση του γύρω φωτός, απόδειξη της αυξημένης οπτικής του αντίληψης και της πλήρους κατανόησης της Βυζαντινής τετραχρωμίας.
Θυμάμαι έναν καθηγητή μου που εύστοχα έλεγε ότι το χρώμα είναι σχέση. Ένας πρωτότυπος ορισμός που όμως επιβεβαιώνεται συνέχεια, κανένα χρώμα δεν μπορεί να κρατήσει στο φυσικό περιβάλλον το μήκος κύματός του. Η σύστασή του αλλάζει από τις εναλλαγές του φωτός και την επίδραση του χρώματος των άλλων αντικειμένων γύρω του.
Δεν είναι λοιπόν τυχαία τα λιλά, τα μπλε, τα πορφυρά, οι ώχρες που αναδύονται μέσα από τα άσπρα του Ασιμή. Χρώματα και φόρμες που μπορούν να αναδειχθούν από τα χέρια του σε ένα οποιοδήποτε σοκάκι ενός ταπεινού χωριού εκτός Καλντέρας και όχι μόνο σε «καρτποσταλικά» δημοφιλή σημεία.
Η μεταφυσική του τοπίου στις Κυκλάδες.
Η επιλογή αρχικά του δικτάτορα Μεταξά και μετέπειτα της Φρειδερίκης (για λόγους ομοιομορφίας και υγείας ο πρώτος, για τουριστική προβολή η δεύτερη) να ασβεστωθούν όλα τα μη νεοκλασικά σπίτια των Κυκλάδων, εξαφάνισε τις καταπληκτικές ώχρες που εναρμόνιζαν τους όγκους με το ξερό τοπίο. Παρ’ όλα αυτά, αναδείχθηκε ένα ομοιόμορφο οπτικό γεγονός που είχε τα δικά του ενδιαφέροντα. Ένα από αυτά είναι το παιχνίδισμα του φωτός στις ανομοιομορφίες των ασβεστωμένων τοίχων. Εκεί, σε συγκεκριμένες ώρες της ημέρας γίνεται η απόλυτη ανάλυσή στις συνιστώσες του με το άσπρο να λειτουργεί και ως πρίσμα. Άριστος γνώστης του φαινομένου, ο Ασιμής εγκλωβίζει αυτό το μεγαλείο μέσα στους άπειρους συνδυασμούς της Θηραϊκής αρχιτεκτονικής.
Με φυσικότητα, άλλοτε ιμπρεσσιονιστικά και άλλοτε εξπρεσιονιστικά, εντάσσει κόκκινα, κίτρινα γαλάζια μέσα σε αυτή τη συμφωνία χωρίς να διαταραχθεί διόλου η αλήθεια. Είναι μέρος της μεταφυσικής του συγκεκριμένου τόπου, μια μεταφυσική που δεν μπορεί με τίποτα να προκύψει από τα παράθυρα αλουμινίου και το αδιάλυτο ακρυλικό χρώμα στους απόλυτα ίσιους τοίχους των νεόδμητων «ανένταχτων» οικοδομών.
Σεβασμός μεγάλος στο Μαλέα, το Γκίκα και άλλους δημιουργούς, κατέθεσαν πολύ σημαντικές προτάσεις στο ζήτημα της δομής του Σαντορινιού τοπίου. Στην ιεραρχία όμως, ας μου επιτραπεί το θράσος, θα βάζω πάνω αυτόν που αναμετριέται με όλα τα σημαντικά στοιχεία που χαρακτηρίζουν τον τόπο και όχι μόνο με τη φόρμα. Αυτόν που απέδωσε τη «ψυχή» του, το χαρακτήρα του. Όπως ακριβώς ο Τέτσης που «κατάλαβε» το φως της Ύδρας και το απέδωσε ιδανικά.
Πρώτα είδε, μετά κατάλαβε και μετά ζωγράφισε. Η επιλογή αρχικά του δικτάτορα Μεταξά και μετέπειτα της Φρειδερίκης (για λόγους ομοιομορφίας και υγείας ο πρώτος, για τουριστική προβολή η δεύτερη) να ασβεστωθούν όλα τα μη νεοκλασικά σπίτια των Κυκλάδων, εξαφάνισε τις καταπληκτικές ώχρες που εναρμόνιζαν τους όγκους με το ξερό τοπίο. Παρ’ όλα αυτά, αναδείχθηκε ένα ομοιόμορφο οπτικό γεγονός που είχε τα δικά του ενδιαφέροντα. Ένα από αυτά είναι το παιχνίδισμα του φωτός στις ανομοιομορφίες των ασβεστωμένων τοίχων. Εκεί, σε συγκεκριμένες ώρες της ημέρας γίνεται η απόλυτη ανάλυσή στις συνιστώσες του με το άσπρο να λειτουργεί και ως πρίσμα. Άριστος γνώστης του φαινομένου, ο Ασιμής εγκλωβίζει αυτό το μεγαλείο μέσα στους άπειρους συνδυασμούς της Θηραϊκής αρχιτεκτονικής.
Με φυσικότητα, άλλοτε ιμπρεσσιονιστικά και άλλοτε εξπρεσιονιστικά, εντάσσει κόκκινα, κίτρινα γαλάζια μέσα σε αυτή τη συμφωνία χωρίς να διαταραχθεί διόλου η αλήθεια. Είναι μέρος της μεταφυσικής του συγκεκριμένου τόπου, μια μεταφυσική που δεν μπορεί με τίποτα να προκύψει από τα παράθυρα αλουμινίου και το αδιάλυτο ακρυλικό χρώμα στους απόλυτα ίσιους τοίχους των νεόδμητων «ανένταχτων» οικοδομών.
Σεβασμός μεγάλος στο Μαλέα, το Γκίκα και άλλους δημιουργούς, κατέθεσαν πολύ σημαντικές προτάσεις στο ζήτημα της δομής του Σαντορινιού τοπίου. Στην ιεραρχία όμως, ας μου επιτραπεί το θράσος, θα βάζω πάνω αυτόν που αναμετριέται με όλα τα σημαντικά στοιχεία που χαρακτηρίζουν τον τόπο και όχι μόνο με τη φόρμα. Αυτόν που απέδωσε τη «ψυχή» του, το χαρακτήρα του. Όπως ακριβώς ο Τέτσης που «κατάλαβε» το φως της Ύδρας και το απέδωσε ιδανικά.
Πρώτα είδε, μετά κατάλαβε και μετά ζωγράφισε.
Με φυσικότητα, άλλοτε ιμπρεσσιονιστικά και άλλοτε εξπρεσιονιστικά, εντάσσει κόκκινα, κίτρινα γαλάζια μέσα σε αυτή τη συμφωνία χωρίς να διαταραχθεί διόλου η αλήθεια. Είναι μέρος της μεταφυσικής του συγκεκριμένου τόπου, μια μεταφυσική που δεν μπορεί με τίποτα να προκύψει από τα παράθυρα αλουμινίου και το αδιάλυτο ακρυλικό χρώμα στους απόλυτα ίσιους τοίχους των νεόδμητων «ανένταχτων» οικοδομών.
Σεβασμός μεγάλος στο Μαλέα, το Γκίκα και άλλους δημιουργούς, κατέθεσαν πολύ σημαντικές προτάσεις στο ζήτημα της δομής του Σαντορινιού τοπίου. Στην ιεραρχία όμως, ας μου επιτραπεί το θράσος, θα βάζω πάνω αυτόν που αναμετριέται με όλα τα σημαντικά στοιχεία που χαρακτηρίζουν τον τόπο και όχι μόνο με τη φόρμα. Αυτόν που απέδωσε τη «ψυχή» του, το χαρακτήρα του. Όπως ακριβώς ο Τέτσης που «κατάλαβε» το φως της Ύδρας και το απέδωσε ιδανικά.
Πρώτα είδε, μετά κατάλαβε και μετά ζωγράφισε. Η επιλογή αρχικά του δικτάτορα Μεταξά και μετέπειτα της Φρειδερίκης (για λόγους ομοιομορφίας και υγείας ο πρώτος, για τουριστική προβολή η δεύτερη) να ασβεστωθούν όλα τα μη νεοκλασικά σπίτια των Κυκλάδων, εξαφάνισε τις καταπληκτικές ώχρες που εναρμόνιζαν τους όγκους με το ξερό τοπίο. Παρ’ όλα αυτά, αναδείχθηκε ένα ομοιόμορφο οπτικό γεγονός που είχε τα δικά του ενδιαφέροντα. Ένα από αυτά είναι το παιχνίδισμα του φωτός στις ανομοιομορφίες των ασβεστωμένων τοίχων. Εκεί, σε συγκεκριμένες ώρες της ημέρας γίνεται η απόλυτη ανάλυσή στις συνιστώσες του με το άσπρο να λειτουργεί και ως πρίσμα. Άριστος γνώστης του φαινομένου, ο Ασιμής εγκλωβίζει αυτό το μεγαλείο μέσα στους άπειρους συνδυασμούς της Θηραϊκής αρχιτεκτονικής.
Με φυσικότητα, άλλοτε ιμπρεσσιονιστικά και άλλοτε εξπρεσιονιστικά, εντάσσει κόκκινα, κίτρινα γαλάζια μέσα σε αυτή τη συμφωνία χωρίς να διαταραχθεί διόλου η αλήθεια. Είναι μέρος της μεταφυσικής του συγκεκριμένου τόπου, μια μεταφυσική που δεν μπορεί με τίποτα να προκύψει από τα παράθυρα αλουμινίου και το αδιάλυτο ακρυλικό χρώμα στους απόλυτα ίσιους τοίχους των νεόδμητων «ανένταχτων» οικοδομών.
Σεβασμός μεγάλος στο Μαλέα, το Γκίκα και άλλους δημιουργούς, κατέθεσαν πολύ σημαντικές προτάσεις στο ζήτημα της δομής του Σαντορινιού τοπίου. Στην ιεραρχία όμως, ας μου επιτραπεί το θράσος, θα βάζω πάνω αυτόν που αναμετριέται με όλα τα σημαντικά στοιχεία που χαρακτηρίζουν τον τόπο και όχι μόνο με τη φόρμα. Αυτόν που απέδωσε τη «ψυχή» του, το χαρακτήρα του. Όπως ακριβώς ο Τέτσης που «κατάλαβε» το φως της Ύδρας και το απέδωσε ιδανικά.
Πρώτα είδε, μετά κατάλαβε και μετά ζωγράφισε.
Τελειώνοντας, θα ήταν παράλειψη να μην αναφέρω κάποιες διαπιστώσεις με αφορμή το θέμα του κειμένου.
Η τοπιογραφία φαίνεται να απωθεί σύγχρονους εικαστικούς γιατί δεν βρίσκουν αντικείμενο μελέτης, μία πρόκληση έμπνευσης.
Προτιμούν τη δυναμική ενός σύγχρονου κοινωνικού θέματος όπου από μόνο του θα ενεργοποιήσει το θεατή χωρίς απαραίτητα ιδιαίτερη επεξεργασία ή κατάθεση τεχνουργίας. Η τοπιογραφία είναι σαν ένα πορτραίτο όπου απώτερος στόχος είναι να αποδοθεί αυτό που κρύβεται από πίσω.
Σαν ένα μινιμαλιστικό σενάριο στο κινηματογράφο, που δεν προκαλεί αρχικά εννοιολογικό ενδιαφέρον αλλά ο σκηνοθέτης του δίνει οντότητα και δυναμική. Το Ελληνικό φως είναι η σημαντικότερη αφορμή γι αυτή τη δημιουργική διαδικασία. Να βρεις τον τρόπο να το δαμάσεις, να το μεταχειριστείς εσύ σε αυτό που θέλεις. Όπως ακριβώς κάνει δεκαετίες τώρα ο Ασιμής ανανεώνοντας συνέχεια τις προσεγγίσεις του πάνω σε αυτό το μυστήριο της ζωής προς μεγάλη τέρψη των συνοδοιπόρων θαυμαστών του.
Η τοπιογραφία φαίνεται να απωθεί σύγχρονους εικαστικούς γιατί δεν βρίσκουν αντικείμενο μελέτης, μία πρόκληση έμπνευσης.
Προτιμούν τη δυναμική ενός σύγχρονου κοινωνικού θέματος όπου από μόνο του θα ενεργοποιήσει το θεατή χωρίς απαραίτητα ιδιαίτερη επεξεργασία ή κατάθεση τεχνουργίας. Η τοπιογραφία είναι σαν ένα πορτραίτο όπου απώτερος στόχος είναι να αποδοθεί αυτό που κρύβεται από πίσω.
Σαν ένα μινιμαλιστικό σενάριο στο κινηματογράφο, που δεν προκαλεί αρχικά εννοιολογικό ενδιαφέρον αλλά ο σκηνοθέτης του δίνει οντότητα και δυναμική. Το Ελληνικό φως είναι η σημαντικότερη αφορμή γι αυτή τη δημιουργική διαδικασία. Να βρεις τον τρόπο να το δαμάσεις, να το μεταχειριστείς εσύ σε αυτό που θέλεις. Όπως ακριβώς κάνει δεκαετίες τώρα ο Ασιμής ανανεώνοντας συνέχεια τις προσεγγίσεις του πάνω σε αυτό το μυστήριο της ζωής προς μεγάλη τέρψη των συνοδοιπόρων θαυμαστών του.